王羽佳 编译
【文献来源】Rico Isaacs, “Nomads, warriors and bureaucrats: nation-building and film in post-Soviet Kazakhstan”,Nationalities Papers,Vol.43, No.3, 2015, pp.399-416.
民族建构作为一个既包含民族原生性现实又具有社会建构特征的过程，通常被视为由精英主导的行动。这一特征在原苏联中亚地区尤其明显，特别是哈萨克斯坦。在历史上从未存在过现代独立国家，并且在独立时哈萨克民族人口占少数的背景下，为创建一个现代独立国家，首任总统努尔苏丹·纳扎尔巴耶夫领导的哈萨克斯坦政府部分推行了一种类似于罗杰·布鲁贝克（Roger Brubaker）所提出的“民族化国家”（nationalizing state）的民族建构路径。 在 “民族化国家” 中，统治精英通过语言政策、象征符号和文化再生产来促命名民族主体的发展，以培养共同的归属感，并对其他族群进行同化和融合。民族化国家的概念引起了一个自上而下的过程，在这个过程中，民族认同和民族性的概念将被推广至命名的族裔主体，并得到他们的普遍接受。然而，研究表明，民族化政策经常受到中层和地方行为体的挑战，后苏联精英并不独占民族性的解释权。民族建构作为一个持续的过程，不能被简化为精英阶层对民族和民族认同的构想。相反，不同层级 (地方、区域、国家等)的受众会接收到民族建构政策，在这个过程中，众多参与者会对民族和民族认同的内涵进行争论与协商。
本文旨在通过哈萨克斯坦电影作品中相互竞争 (有时又互补) 的叙事，探讨在哈萨克斯坦民族性和命名民族认同的争议性。尽管电影可能被视为民族建构过程中的边缘性因素，但正如迈克尔・比里格（Michael Billig）说的那样，日常的但具有意识形态特征的习惯 (例如，国旗、国歌等)能够在成员之间产生一种共同的 “想象的” 民族身份感。电影和电视也可以在民族再生产（民族的持续建构、维系和传承的过程）中发挥作用。正如萨莉・卡明斯（Sally Cummings ）所指出的，“电影作品通过其对时间和空间的浓缩，有助于构建和维持民族国家的想象共同体”。 因此，对哈萨克斯坦电影作品的分析为揭示后苏联时期哈萨克斯坦民族建构的争议性及这一过程中的多元叙事提供了理想路径。
这项研究得出两个重要发现。首先，哈萨克斯坦的民族建构远非自上而下的、族裔中心主义的单一模式，而是要复杂得多，电影作品中存在着对民族的多种解读。因此，这项分析强调了电影中哈萨克民族和身份概念相关的四种叙事：(1) 排他性的族裔中心主义叙事；(2) 包容性的 “公民” 叙事；(3) 探索哈萨克民族宗教基础的叙事； (4) 强调后苏联时期民族建构中的社会经济紧张关系的叙事。这些话语往往既相互补充也相互竞争。许多电影的导演和经纪人并不局限于某一特定的叙事模式，而是在不同话语之间流动，尤以“族裔中心主义”与“公民”这两类话语之间的交织最为显著，因为它们体现了政权在推动国家主义和民族主义形式的政策中所面临的制度性紧张关系。与巴夫纳·戴夫（Bhavna Dave） 关于哈萨克斯坦语言和民族性的研究类似，电影中这些话语的流动性突显了哈萨克斯坦后苏联体制和身份的混合性质。其次，聚焦于哈萨克斯坦民族建构中社会经济紧张关系的话语，揭示了电影如何为异议、讽刺和批评提供公共空间。这一点之所以重要，是因为用于表达不同意见的传统政治渠道被边缘化。而那些呈现国家建设中社会经济维度的另类叙事的电影，则为普通民众的不满与困境提供了公共表达的空间。
本文基于后现代视角，将民族认同理解为通过叙事、象征、神话与历史被建构和想象的产物，并据此构建分析框架，进一步阐释电影中呈现的四种民族性与身份的话语。方法上，本文主要通过以下途径展开分析：对2005年至2013年间若干部直接或间接涉及民族与民族认同主题的哈萨克电影进行定性研究；采访多位与国有电影公司“哈萨克电影公司”（Kazakhfilm）有联系或独立创作的导演；对电影评论家进行访谈；以及对电影评论及新闻媒体报道进行内容分析。
后现代民族建构
后现代民族主义将民族理解为被发明和被构建的产物。霍布斯鲍姆（Hobsbawm）特别强调，民族源于某种类似于 “被发明的传统” 的东西。按照他的定义，这是一种形式化和仪式化的实践，这些实践通常受公开或默认的规则支配，具有仪式或象征性特征，通过重复灌输特定的价值观和行为规范，从而在象征层面构建出与过去的连续性。
从这个意义上说，民族是由现代精英和知识分子建构的，他们有意识地选择并改造既有的传统、象征、记忆、神话和叙事，使其服务于民族建构的目标。因此，传统是一个解释性过程，它既包含与过去的延续性，也包含断裂性。
然而，话语构建的民族化项目不仅仅是权力的意识形态工具。那些被掩盖和边缘化的反叙事对统治精英提出的民族的象征性统一叙事提出挑战。因此，对民族的竞争性解读打开了替代性民族意义的空间，同时也为社会变迁打开可能。
近来出现了大量关于中亚领导人如何通过象征性表征、对神话的重新诠释和广泛的话语叙事来灌输共同归属感和民族认同的学术研究。本研究采用的调查方法类似于劳拉·亚当斯（Laura Adams）研究乌兹别克斯坦文化和民族身份时采用的调查方法，即研究对象不是民族身份本身，而是身份的建构、重新创造和重新想象。这种解释性研究路径在后苏联语境中尤为适切，因为对“过去”的诠释正是其国家政策中最具争议性的领域之一。
后苏联时期哈萨克斯坦的民族建构与电影
直到1991年苏联解体，哈萨克斯坦才成为一个主权独立的现代民族国家。但哈萨克民族的起源可以追溯到 15 世纪，当时许多讲突厥语的乌兹别克—突厥部落在贾尼别克（Dzhanibek）和克烈汗（Girei Khan）的领导下建立了哈萨克汗国 。两个世纪后，该汗国因部落分裂和外敌入侵而解体。与此同时，俄国入侵并最终殖民了该地区。此后，哈萨克民族和身份的概念随着俄国和苏联对该地区的控制而演变。哈萨克斯坦的历史通常由俄罗斯学者或受过俄罗斯教育的哈萨克人讲述，而现代哈萨克斯坦的国家边界也正是在苏联20世纪20—30年代的民族划界政策中确立的，当时苏联建立了哈萨克苏维埃社会主义共和国。此外，尽管苏联官方的马克思主义意识形态强调阶级统一，但其也试图推动哈萨克斯坦民族认同的建构，并通过平权政策赋予当地哈萨克精英权力。因此，苏联当局在允许哈萨克民族认同蓬勃发展的同时，也将哈萨克人纳入到共同的苏联身份和意识形态。此外，自18世纪起俄罗斯人持续迁入哈萨克地区，加之1930至1940年代苏联大量地将其他民族强制迁徙至该地，进一步改变了哈萨克人的人口构成。因此，到苏联解体时，哈萨克民族的概念是通过内部和外部力量构建的，既受到俄国和苏联的影响，也受15世纪的哈萨克汗国直接传承的影响。
正是这种模糊而复杂的民族化遗产，为哈萨克斯坦在后苏联时期的民族建构带来了矛盾性和争议性。因此，它引起了我们对后苏联时期学术研究和政府政策中存在的四种宽泛的民族概念的关注。首先，政权通过民族化政策将主体的哈萨克民族提升到“领头雁”的地位，例如提升本民族语言地位，将非主体民族（尤其是数量众多的俄罗斯族）排除在权力结构之外。这种以民族为中心的 “哈萨克化” 过程促使许多学者在分析后苏联时期哈萨克斯坦的民族建构时，采纳了布鲁贝克的“民族化国家”的概念。考虑到在苏联解体时哈萨克民族人口尚处于少数地位，这种民族化政策似乎是确保哈萨克斯坦主权地位的必要举措。其次，当局还试图建构一种基于和谐族际关系的“公民式”民族观念。这与民族中心主义政策存在内在矛盾，并导致了所谓的世界主义者和民族主义者之间的争论。第三种民族身份概念植根于独特的突厥—蒙古宗教影响下的腾格里主义。在一些文化精英的推动下，这种民族观念将哈萨克斯坦文化民族身份置于前伊斯兰范式中。它试图将后苏联时期的哈萨克民族身份与其俄国统治前的游牧主义重新联系起来。最后，一些哈萨克斯坦学者认为，鉴于城乡人口在社会、经济和文化经验方面的差异，关于哈萨克斯坦人民拥有统一文化和身份的观念，是值得深入质疑的。这表明，对民族的归属感可能受到不同社会经济背景的阻碍，这些经历造就了不同于族裔中心主义和公民民族观念的另一种社会现实。这四种宽泛的民族概念在民族建构的总体层面上发挥作用，其中关于族裔观念与公民观念的争论最为突出。正如下文将要讨论的那样，它们也在哈萨克斯坦近年来电影作品中得到了生动的体现。电影在这方面的重要性在于，它为另外两种民族概念 (腾格里主义和社会经济视角) 提供了一个难得的公共表达空间，这对于揭示国家内部社会经济分化的民族叙事来说是非常必要的。
在关于电影和民族主义的文献中，国家主导的电影政策经常被描述为文化和身份形成的一种手段，它通过重温神话、历史斗争和象征来建立共同的民族身份认知。鉴于哈萨克斯坦政府向国有电影公司——哈萨克斯坦电影公司投入大量资源和资金，学者和西方媒体报道将近年来哈萨克斯坦电影产业的繁荣视为政府主导的项目，旨在借助过去的历史斗争和民族神话塑造统一的哈萨克民族意识。然而，正如安德鲁·希格森（Andrew Higson）所指出的那样：
民族主义神话建构的过程不仅仅是一种隐蔽的 (或令人鼓舞的) 意识形态塑造过程，同时也是将一种形象和价值观与另一种形象和价值观对立起来的手段，后者往往会威胁到前者。因此，民族主义电影的历史只能被理解为危机和冲突、抵抗和谈判的历史。
虽然可以将哈萨克斯坦政府对电影的资助视为一种尝试，即将电影政策作为一种意识形态工具，用以重新构思过去的神话、历史、象征和斗争，并将它们重塑为当下的共同身份。然而，这种特定的民族想象面临着来自其他民族想象的阻力。在哈萨克斯坦电影作品中，我们可以观察到，哈萨克民族身份并没有被赋予一种本质性的意义；相反，它是在多种相互竞争且互为补充的话语路径中被不断建构和争论的。这表明，尽管在后苏联时期，哈萨克斯坦可能正在回归现代主义式的民族建构项目，但这一过程是在后现代条件下进行的。政府正在部分地通过重新构思和重建历史来指导民族建构过程。然而，这种过程充满了争议和矛盾。
本文的其余部分将详细探讨哈萨克斯坦电影中关于民族、民族建构和身份的四种不同叙事。这些叙事构成了一系列复杂而流动的话语体系，但与社会经济矛盾相关的叙事最清晰地反映了电影如何为抵抗、异议和批评提供媒介。
游牧民与战士：哈萨克民族的民族中心主义叙事
2005 年，哈萨克斯坦政府将哈萨克斯坦电影制片厂（Kazakhfilm）改造成股份制公司，国家持有最大的股份，并大力投资更新制作设施。这项投资加深了“哈萨克斯坦的电影产业遵循政府的指令运作” 和 “作者和导演必须按照文化部拟定的计划进行主题创作” 的认知。政府自上而下参与电影主题的确定，让观察者深刻感受到政府利用电影作为意识形态工具，来推行其对哈萨克民族和身份的构建。在这一由精英主导的国家叙事中，最为显著的路径是具有排他性的民族中心主义话语。电影如《游牧战神》(Nomad，2005) 和《铁血一千勇士》(Myn Bala: Warriors of the Steppe，2012) , 都讲述了18世纪哈萨克斯坦反抗蒙古准噶尔统治的斗争。这些电影以壮观的草原为背景，被认为是政府试图在哈萨克民族的人中灌输团结、爱国、自豪和英雄主义的文化工程。与此同时，通过赞助如《穆斯塔法·绍凯》(Mustafai Shoki，2008) 和《我童年的天空》(The Sky of My Childhood，2011) 等电影，哈萨克斯坦政权还试图进一步重新构思和塑造代表哈萨克民族身份的特定英雄及其特征。
《游牧战神》讲述了阿布利曼苏尔（Ablimansur）成长为草原伟大战士和政治家阿布莱汗（Ablai Khan）的历程，重点呈现了他在面对蒙古准噶尔人威胁时，如何团结原本分裂的三个哈萨克部落，最终带领哈萨克人取得胜利。影片设定在一个国家分裂、敌强我弱的危机时刻，而阿布利曼苏尔正是那个“历史选择的领袖”，应运而生、力挽狂澜。这类叙事被普遍视为政府对哈萨克民族形成史的一种“官方演绎”，旨在强化对国家统一、民族团结与领袖崇拜的主旋律意识形态。
然而，这部电影也因对哈萨克历史进行片面神话而受到批评。尽管电影主角阿布利曼苏尔的故事是真实的，但电影中的事件、战斗和许多其他角色却并非如此。电影所呈现出来的故事，展示了政权试图为哈萨克民族构建一个具有民族排他性的创世神话的努力。与之类似的还有《铁血一千勇士》，这部电影被认为是政府通过电影促进哈萨克爱国主义和对保卫祖国的共同理解的直接尝试。
哈萨克斯坦电影对历史的重塑并不局限于重新审视反对准噶尔人斗争中形成的哈萨克人观念。哈萨克斯坦电影导演萨蒂博尔迪・纳雷姆贝托夫（Satybaldy Narymbetov）和斯拉姆别克・陶耶克尔（Slambek Tauyekel）试图通过对哈萨克苏维埃历史的探索，寻求民族意识和自我认同。
《我童年的天空》(Sky of My Childhood，2011 年) 是一部融合了民族中心主义爱国主义灌输和哈萨克苏维埃历史重塑的电影。这部电影描绘了哈萨克斯坦总统努尔苏丹・纳扎尔巴耶夫的早年生活和成长历程。该片象征性地描绘了代表哈萨克人共同归属的物品 ，包括苹果、马匹、毡房、群山和草原的景色、伊斯兰信仰、仪式和习俗、巴伊杰列克神树（Bayterek）和萨姆鲁克神鸟（Samruk）的神话传说、对长辈的尊重、游牧生活方式、冬不拉琴和传统马术游戏叼羊。其中的一些意象和主题，如巴伊杰列克神树和萨姆鲁克神鸟，都是 16、17 世纪哈萨克斯坦民间口述历史的一部分。
如果草长在你家门口：电影中哈萨克民族的多民族和公民概念
哈萨克斯坦电影中的“公民”话语具有包容性。在这一话语中，民族被理解为一个具有哈萨克特色的、族群与宗教多元并存的共同体，其中“开放、友善、好客”等被视为哈萨克人的典型特质。正如电影所展示的那样，这些特征植根于哈萨克斯坦的地理环境和地形特征，以及该国受苏联统治的经历。此外，从政治角度来看，这种话语体现了对一种建立在包容性公民身份的哈萨克民族的愿景。哈萨克斯坦不是一个围绕哈萨克民族建立的国家，而是所有哈萨克斯坦人的国家。换言之，国家成员资格并非基于族裔，而是基于其在苏联解体后成为哈萨克斯坦共和国公民的现实基础。
在关于20世纪30-40年代苏联的强制迁徙的影片中，哈萨克民族以其各民族和谐相处的特征而显得尤为突出。在斯大林时期，哈萨克斯坦北部广阔的阿克莫拉草原成为 “各民族的监狱”。在这一时期，不同族裔群体被大规模流放到哈萨克斯坦及更广阔的中亚地区，包括朝鲜人、波兰人、乌克兰人、车臣人、印古什人和日耳曼人。这些被流放者在哈萨克斯坦面临着恶劣的生活条件、劳改营和死亡的威胁。鲁斯特姆·阿布德拉什托夫（Rustem Abdrashev） 执导的电影《给斯大林的礼物》(Podarok Stalinu，2008) 讲述了一位被从莫斯科流放至哈萨克斯坦的犹太男孩萨沙的故事。一位年长的哈萨克铁路工人卡西姆承担起抚养萨沙的责任，努力让他与村庄中的哈萨克本地人及其他流放者共同成长，其中包括俄罗斯女性薇拉与波兰医生东布罗夫斯基。影片通过卡西姆的形象塑造了一种理想化的哈萨克民族认同：他教导萨沙过简朴、诚实的农村生活，还教他待人友善、尊重他人的价值观。《给斯大林的礼物》 在哈萨克斯坦受到广泛好拼，尤其是影片通过卡西姆所体现的的民族特征。然而，该片也遭到部分批评，同电影《游牧战神》一样，电影评论家质疑其对20世纪40年代后期历史背景的还原不够准确。
斯拉姆别克・陶耶克尔（Slambek Tauyekel）执导的电影《应许之地》（Zheruiyk，2011）同样将哈萨克民族描绘成具有包容性、开放性和好客精神的形象。影片以1937至1945年间的强制迁徙为背景，重构了这一段历史记忆。影片从1937年朝鲜人被流放至哈萨克草原展开叙述，哈萨克民族特性体现在地方集体农庄负责人奥列克这一人物形象身上。他鼓励当地哈萨克人接纳朝鲜人，为朝鲜人提供衣物、住所和被褥，并保护他们免受苏联当局的任意压迫。面对苏联的持续威胁，不同民族间依然能够团结共处、和谐生活。萨提巴尔迪·纳雷姆别托夫（Satybaldy Narymbetov）以一句古老的哈萨克谚语来总结该影片中体现的这一多民族的“公民式”话语，他指出：
“草长在你家门口”是一个可怕的诅咒，因为它意味着没有客人会进入你的房子。我们不希望这样。我们希望更多人来到我们这里，这意味着我们的房子永远不会空置。
这些电影在一定程度上补充了族裔中心主义话语，它允许政权从不同方面突出草原与哈萨克民族特征之间的联系，以及受西方启发的 “公民” 现代民族身份概念。然而，这两种话语之间存在一定程度的矛盾，“公民式”话语中开放、热情、宽容的民族特征与民族中心主义话语中描绘的男子气概和战士特质相冲突。
献给母亲的颂歌：电影中哈萨克民族的宗教身份
第三条话语线索涉及哈萨克民族认同的宗教基础。这种话语在叶尔梅克・图萨诺夫（Ermek Tursunov）的电影《柯林》(Kelin，2009) 中表现得最为明显。这部电影还揭示了一种不同的民族形成概念，这种概念建立在母性之上。
《柯林》将哈萨克民族和身份定位于 8 世纪阿拉伯入侵前的前伊斯兰中亚地区。这一时期流行的宗教信仰和实践，也是《柯林》的核心内容——是腾格里主义（Tengrism）。腾格里主义指的是突厥-蒙古民族传统中对“腾格里”这一神明的崇拜。这是一种一神教，以萨满教、图腾崇拜和泛灵论的信仰和实践为基础，其中人类、动物、植物和灵体以共生关系存在。值得注意的是，腾格里主义在一些后苏联的中亚民族知识分子精英中重新出现，“成为突厥-蒙古民族身份复兴的关键因素”。尽管腾格里主义者的政治运动在哈萨克斯坦一直处于边缘地位，但它在《柯林》中的突出呈现，表明腾格里主义在一定程度上挑战了“中亚国家应当是且已然是伊斯兰国家”的观念。评论家奥列格・博雷茨基（Oleg Boretskii）表示，这部电影阐明了图萨诺夫如何看待 “腾格里主义曾经是存在于哈萨克斯坦的精神基础；游牧精神和腾格里主义（而非伊斯兰教）是哈萨克斯坦人的宗教”。《柯林》是一部没有对白的电影，讲述了一个年轻新娘被卖给了最富有的求婚者的故事。虽然这个追求者并非她的首选，但是她逐渐适应了这种安排, 最终成为一个强大而独立的个体 。
《柯林》通过长时间拍摄动物 (猫头鹰、狼、乌鸦等) 的镜头，象征性地展现了腾格里主义在哈萨克身份认同中的核心地位，有意引导我们关注人类、动物和精神世界之间的关系。这种对腾格里主义的重新唤起和重新构思，源于那些意图在后苏联时期的中亚重建腾格里主义的人们的希望，他们希望与过去重新建立联系：游牧文化、毡房、畜牧业、与自然的接触，这些元素构成了吉尔吉斯和哈萨克民族想象世界的一部分，自从苏联及其意识形态消失以来，人们一直试图对其进行文化上的修复与重建。
图萨诺夫借助本片，试图将腾格里信仰重新构想为哈萨克民族认同的一部分，将这一宗教与哈萨克的游牧历史、及其与草原和山脉的联系相结合。他在接受采访时解释道，“游牧民与他们的牲畜紧密相连：无论牲畜去哪里，他们都会跟随。因此对游牧民来说，土地是无限广阔的...... 这就是游牧民世界观和宗教的源泉。我们这里没有伊斯兰教，我们是异教徒，是腾格里主义者。这是一种对火、对山脉和对祖先的崇拜。”
虽然电影通过腾格里主义探讨了哈萨克民族的宗教认同，但其中更有力的民族建构观念集中在女性角色身上。电影的核心是对坚强有力的女性的描绘，因此《柯林》唤起了回归哈萨克斯坦 “原始的、史前的价值观，即家庭的延续以及女性在这一过程中的作用” 的理念。从这个角度来看，电影提出了一个不同的哈萨克民族创建神话。在《柯林》中，民族并非像在《游牧战神》和《铁血一千勇士》中那样诞生于反抗侵略者的血腥战斗中，也不是像在《应许之地》 和《给斯大林的礼物》 中那样通过强制驱逐等外部行动而诞生，而是像所有民族一样，通过家庭和繁衍而诞生。
黄油、毒品和官僚：哈萨克斯坦民族建构的社会经济矛盾
本文探讨的最后一种叙事聚焦于民族建构中的社会经济动态。该话语使我们关注那些对精英主导的现代哈萨克民族认同构想提出的异议、抵抗与批判。与其他话语中所强调的统一的共同体归属感形成对比，该叙事将哈萨克斯坦描绘成一个分裂且不统一的国家，由于普通民众生活的社会与经济情况，其社会内部存在着显著的分化。
在这一话语中，草原的象征意义发生了根本性的转变。与《游牧战神》《铁血一千勇士》《我童年的天空》等影片中将草原作为哈萨克民族地理象征的崇高、富饶与辽阔意象不同，影片如《郁金香》（Tulpan, 2008）、《迷失者》（Strayed, 2009）以及《建筑工人》（Constructors, 2013）中的草原，则被描绘为一种严酷、贫瘠、不毛且荒凉的存在。这种刻画在《郁金香》中尤为突出。影片讲述了主人公阿萨退役后回到草原，与姐姐一家共同生活，以牧羊为生的故事。在对该片的分析中，彼得·哈姆斯（Peter Hames）认为，电影中的哈萨克草原是一个人畜皆苦的地方。
大草原的恶劣环境也经常被用作背景，以说明主人公的迷失感。在阿汗·萨塔耶维的《迷失》(Strayed，2009) 中，主角在与妻子和儿子驾车穿越草原时发现自己迷失了方向。主人公的迷失感反映了现代哈萨克斯坦更广泛的社会迷失问题 —— 犯罪团伙的影响，以及现代世界的腐败如何导致个人偏离道德道路。在《迷失》中，哈萨克民族在社会和经济上都处于混乱状态。类似的迷失感也出现在《房产中介》（Realtors，2011）中。这种迷失感描绘了一种截然不同的民族组成形式：哈萨克民族并非由战士或善良慷慨的英雄组成，而是由那些遭受苦难、努力挣扎的普通人构成。
这种挣扎的本质可以在阿尔迪坎・叶尔扎诺夫的电影《建筑师》(Constructors ，2013) 中看到。在电影中，两兄弟和他们的妹妹被赶出城里的公寓，他们的唯一选择是在草原上的一小块土地上建造房屋。这两兄弟不仅要应对失去公寓的困境以及建造自己房屋的挑战，还要面对不断给他们制造障碍的国家官员和官僚，这些官员最终以未能满足随意且不断变化的规则为由，威胁要拆除他们的建筑。电影还详细描绘了与官僚体系的斗争如何破坏家庭的团结。在电影中，弟弟总是指责哥哥导致了他们的困境。
现代哈萨克斯坦的贫富差距是这种特定民族建构话语的另一个方面。这一点在《粉红兔子的故事》(Skaz o rozovom zaitse，2010 年) 中最为明显，这部电影由哈萨克斯坦电影公司制作。电影讲述了埃尔兰离开家乡前往阿拉木图学习的故事。他发现自己被困在两个世界之间：他那更乡村、谦逊和朴实的成长背景，以及他逐渐融入的年轻城市哈萨克精英阶层。这部电影不仅描绘了富有的阿拉木图精英阶层与埃尔兰之间的贫富差距，还描绘了不择手段积累财富的不道德行为。后苏联时期哈萨克斯坦社会的精神堕落和道德腐败是众多导演们探讨的共同主题。
上文中提到的关键主题：草原的贫瘠、迷失感、与官僚机构和官僚主义的斗争以及社会和经济的混乱，与政府资助的电影作品形成了鲜明对比，后者试图将哈萨克斯坦塑造为成功、繁荣的现代化国家。哈萨克斯坦电影公司和土耳其广播电视公司联合制作的电视剧《阿斯塔纳，我的爱》(Astana-lyubov’moya ，2010 年) 试图将哈萨克斯坦，特别是纳扎尔巴耶夫的“宠儿”——首都阿斯塔纳，描绘成一个年轻、现代、充满活力和富裕的城市，其为其公民提供与西方相当的生活方式。2009 年的电影《海豚的跳跃》(The Dolphin’s Leap ，2009 年), 由国防部长阿迪尔贝克・扎哈克西贝科夫（Adilbek Dzhaksybekov）编剧和制作，也以非常风格化和现代化的方式展现了哈萨克斯坦和阿斯塔纳。在电影的镜头中，阿斯塔纳的未来主义建筑沐浴在阳光下闪闪发光，而莫斯科的场景则显得沉闷、平凡和多雨。这部电影中呈现的哈萨克斯坦，与社会经济话语流派形成鲜明对比，
对于本文中提到的许多电影，观众的评价总体上是积极的。哈萨克斯坦电影产业的指数增长和国产电影的日益成功正是民族自豪感的体现，尽管其中一些电影触及了社会和经济分化的棘手问题。其批评意见主要有两种形式，二者都揭示了民族建构的争议性本质。首先，《郁金香》对草原的荒芜和贫瘠的描述，被认为损害了哈萨克斯坦的国际形象。其次，艺术界批评《迷失》《粉红兔子的故事》 这样的电影过于依赖好莱坞电影的风格和制作价值观，而缺乏新浪潮电影（20世纪50年代末至60年代兴起的一场电影运动，其核心特征是反传统和个性化表达））的艺术价值。批评者认为这些电影未能深入探讨现代哈萨克斯坦的社会经济状况。这些批评者担心，好莱坞电影的风格可能会压制哈萨克斯坦电影中独特的民族意识。然而，这些电影确实提供了关于哈萨克民族的替代想象。此外，它们还能够通过更商业化的电影风格吸引更广泛的观众。
结论
本文对哈萨克斯坦近年电影作品的分析说明了后苏联时期哈萨克斯坦关于民族身份和民族认同的复杂叙事。尽管在电影政策中存在精英主导的民族化话语，同时其还提供了关于民族和民族认同的相互冲突和相互补充的叙事，但是这些叙事面临着来自其他话语的竞争，这些话语涉及哈萨克民族的宗教基础以及民族和民族认同相关的社会经济矛盾。这表明，在哈萨克斯坦电影中，并不存在单一的主体 (即政权) 推动身份的形成。相反，关于民族和民族认同的概念是模糊的、被重新发明的，再次证明了政权试图建立同质化的哈萨克民族和民族身份所固有的内在冲突。
鉴于哈萨克斯坦的反对机制被边缘化，反对派和独立媒体被抑制，艺术和电影成为异议和替代话语能够出现的最后领域之一。当今的哈萨克斯坦电影保持了苏联电影和艺术作为异议和批评机制的传统。电影创造了一个公共空间，在这里，不同于政权所倡导的民族观念的替代性想象可以存在。
接下来需要关注的是哈萨克斯坦在这方面的独特性程度，以及这种具有复杂性和流动性的话语和叙事，是否出现在中亚或前苏联类似的民族建设过程，以及19 世纪西欧的民族建构项目或战后非洲和中东的后殖民转型中。需要进一步研究的是，后苏联时期哈萨克斯坦的民族身份话语在多大程度上能够反映民族建构过程中更广泛和更普遍的趋势，或者哈萨克斯坦案例在多大程度上具有独特性。
【编译者简介】
王羽佳，兰州大学政治与国际关系学院2024级硕士研究生。
【兰州大学中亚及周边动态编译团队】
兰州大学中亚及周边动态编译团队，依托政治与国际关系学院研究生科研创新项目，聚焦区域与国别时政动态和学术前沿，通过编译、分析与传播，促进人才培养，强化学科交叉，推动中亚及周边区域国别学的深度发展。
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